云冈石窟：见证历史 演绎传奇

马啸云 刘荣

《魏书》记载了1500多年前的一场大迁徙，“（太延五年）冬十月辛酉，车驾东还，徙凉州民三万余家于京师”。公元439年秋，北魏攻破北凉国都姑臧城（今甘肃武威），三万余人被迫踏上东迁之路，河西诸多世家大族、学者、工匠、僧侣等均在此列。

驼铃声声，卷起祁连山麓的飞沙。在这支浩浩荡荡的移民队伍中，有一位僧人怀揣着石窟营造图卷回望天梯山石窟的崖壁剪影，而后向东，脚步毅然——他叫昙曜，此行携凉州石窟的“基因密码”远赴北魏都城平城（今山西大同）。公元460年，县曜在北魏皇室的支持下，主持开凿云冈石窟，此后经历三个阶段开凿，直至正光五年（524年）。《魏书·释老志》中称云冈石窟“雕饰奇伟，冠于一世”。

▲伫立在云冈石窟入口处的昙曜塑像。

匠徙平城：“凉州模式”之东传

公元一世纪，鲜卑发源于大兴安岭深处。经300余年蓄力，鲜卑拓跋部崛起，于公元386年建立北魏。公元398年，道武帝拓跋珪迁都平城，开启了北魏平城时代。平城这个边陲小城一跃成为北中国的政治、军事、经济与文化中心。不断壮大的北魏将目光西移，锁定北凉及西域。

公元439年的大迁徙虽然是北魏通过军事手段实现的，但实质上促成了文化重心的历史性转移。当这支涵盖河西地区豪强宗族、名硕大儒、士人学子、佛教僧侣、能工巧匠的迁徙队伍跨过陇山时，他们背负的不仅是行囊，更是携着河西文明的精粹向东流动，“凉州模式”东传扎根。

来自凉州的高僧昙曜精通禅法，也擅长建筑营造。据传，他曾参与北凉天梯山石窟的营造，并成为凉州僧匠团队的核心人物，《续高僧传》载其“摄行坚贞，风鉴闲约”。初到平城的昙曜还不知道，他将迎来一个更艰巨的使命：拉开云冈石窟百年营造的序幕，于平城武州山崖成就一部横亘在天地间、雕刻在山崖上的“北魏史书”。

▲云冈石窟第20窟露天大佛。新华社记者 唐诗凝摄

云冈三变：胡汉交融铸天工

迁至平城后，公元460年，昙曜受文成帝拓跋濬重用，任沙门统，于京城西武州塞（今大同城西16公里）主持云冈石窟的早期工程。

武州塞自古为平城西通河套之咽喉，既利物资输运，亦便佛法弘传。武州山更是北魏皇家祭祀的“神山”，山中砂岩结构疏密得宜，尤宜巨像雕琢，兼因山川林泉清幽，山麓原有寺院佛事，斧凿声早萦崖谷……多种因素相契，终使这里从荒岩蜕变为融通政治、宗教与自然的旷世佛雕之域。

实际上，云冈石窟依随社会、文化、政治的变迁，其形制与风格也有所变化，可分为三阶段：云冈石窟早期（460-471年）在承袭凉州模式的基础上，深度融合西域劲健浑厚之风、中原审美意趣及鲜卑民族特质，并吸纳龟兹、于阗等西域佛国与葱岭以西的造像蓝本，完成从技术继承到范式创新的转化。

开篇之作即为耗五年之功完成的昙曜五窟（即现在的第16-20窟）。太武帝灭佛的惨痛教训加之当时末法思想盛行，使得昙曜深谙“佛法赖王权护持”的生存法则。于是，在“凉州模式”技艺、风格基础上，开启佛教艺术的政治化转型：将昙曜五窟主佛对应北魏五帝，以“帝佛合一”的逻辑重塑皇权神圣性。此举亦契合统一后的北魏君主需求——借助宗教安定民心，巩固政权。

除去政治象征之外，昙曜五窟于形制层面具有突破性，采用穹窿顶结构。造像衣饰呈多元融合特质，面容与体态呈现额宽鼻直、头广肩阔的雄浑特征，呼应鲜卑族审美喜好；气质承袭凉州西域风的劲健浑厚，形成西域技法与鲜卑审美交融的基调。

云冈石窟第二阶段（471-494年），是北魏迁洛以前的孝文时期。此阶段正值冯太后主导推行汉化改革，石窟成为胡汉文化融合的载体。这一时期，云冈石窟的雕凿达到巅峰，在洞窟形制、造像题材及风格上取得突破性进展，标志着北魏佛教艺术的繁荣与中国化进程的深化。

这一阶段，石窟雕刻技艺风格从早期的雄浑质朴，转向工整华丽的“太和风格”，装饰繁复空前，细节刻画精微。其中第6窟为典型代表：壁面分层分段布局仿汉式殿堂，窟口雕斗拱，窟内出现楼阁式塔、交龙纹、博山炉等中原传统建筑与装饰元素。佛像形体由健硕转向清瘦，袒右通肩袈裟被南朝“褒衣博带”式佛装取代，这源于孝文帝汉化政策中的服制改革，同时身体比例以及衣纹等造像细节都更为精致与细腻。

从洞窟形制来看，出现大量双窟，可能是对冯太后与孝文帝“二圣并尊”政治格局的映射。造像题材也显著拓展：在延续三世佛、弥勒、千佛等核心禅观主题的同时，护法体系趋于完善，如天龙八部等护法神首次成组雕凿；叙事性雕刻空前繁荣，佛传故事大规模铺陈于壁面；禅观辅助元素进一步强化，七佛、千佛密布窟龛。题材的多元化与本土化深度融合，为中原石窟艺术建立了系统的图像语言体系。

云冈三期石窟（494-524年），始于孝文帝迁都洛阳前后。这一时期，云冈皇家工程终止，留守平城的中下层官僚、地方贵族及民间信众延续斧凿。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。工程断续三十载，终止于正光五年（524年）。此阶段标志石窟艺术从皇室威仪向民间信仰的彻底转型。

这一时期的佛像形体趋于清瘦俊逸，预示中原“秀骨清像”风格兴起。本土化进一步深化，佛教艺术完成“从西域雄浑到中原清雅”的蜕变，三期石窟成为北魏佛教艺术平民化的关键实证。

▲云冈石窟第5窟“云冈最美佛像”。

多元融合：“平城模式”启新篇

云冈石窟三个时期的雕刻变迁，是佛教艺术中原化的集中体现。这里既有胡风胡韵的面容雕刻，又有中原风情的纹样装饰，既有“帝佛合一”的皇室气象，又有“二佛并坐”的独特造像。在这里，标志着希腊文明的罗马廊柱、代表着印度文明的建筑形式，以及波斯文明和巴比伦文明的文化遗存，共同铸就了一座兼收并蓄的艺术殿堂。

云冈石窟第20窟主尊佛像身着袒右覆肩式袈裟，在展现古印度秣菟罗造像艺术特征的同时，还体现拓跋鲜卑的剽悍与强劲、宽宏与睿智。第16窟主佛肉髻和水波纹发式为犍陀罗艺术风格，身着厚重的褒衣博带式袈裟，则显示了从印度及西域风格向中原风格转变的趋势。这些佛像雕刻粗犷浑厚、雄浑大气，体现了中原传统的审美特征以及拓跋鲜卑的精神面貌，云冈石窟中胡汉杂糅、民族融合的特点一览无余。

1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦桢等营造学社成员考察云冈石窟。他们在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》中直言，“这种不同文化的交流濡染，为历史上最有趣的现象，而云冈石刻便是这种现象极明晰的实证之一种。”他们的研究更侧重于建筑和装饰：“云冈石窟……在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日。”

▲1933年9月林徽因在云冈石窟。

从空间维度上，云冈石窟东西绵延1公里，现存254个洞窟、1100多个佛龛、59000余尊造像。而从文化维度，云冈石窟的恢弘远不止于此。它承袭了东西文明互鉴的养分，在本土文化中孕育壮大，又在民族交融中不断升华。时光流转，物转星移，云冈石窟默默伫立，见证着历史，也演绎着传奇。

为什么我们如此热爱云冈石窟？也许正是源于中华文明包容开放的深厚根基。在取“天下大同”之名的山西大同，云冈石窟集历史文化、佛教文化、民族文化、艺术文化之大成。千年流转，鉴往知来，始终谱写文化交融、文明互鉴的壮丽诗篇。